Eve dönüş, insanlığın en eski hikayelerinden biri. Ev, bu hikayelerde fiziksel varlığın çok ötesinde bir şeye tekabül eder: kahramanın kim olduğunun sınandığı, değişiminin anlam kazandığı ve geride bıraktığı dünyayla yeniden karşılaştığı yerdir. Canavarları yenmek, denizleri aşmak ve savaşlardan sağ çıkmak yeterli değildir. Önemli olan bütün bunlardan sonra eve dönmenin hala mümkün olup olmadığıdır.
Homeros’un Odysseia’sında dönüş hem siyasal hem varoluşsaldır. Odysseus İthaka’ya, ailesine ve krallığına dönerken Truva’da kazandığı kahramanlık şanından (kleos) evine ve kimliğine yeniden kavuşma mücadelesine (nostos) geçer. Ne var ki yirmi yıl sonra ne dönülen yer eski yerdir ne de dönen kişi yola çıkan kişidir. Tolkien’in Yüzüklerin Efendisi’nde Frodo’nun Shire’a dönüşü de aynı yarayı taşır: dünyayı kurtarmıştır ama kurtardığı dünyanın içinde artık bütünüyle yaşayamaz. Eve ulaşır; yine de eve dönemez.
Jungcu bir perspektiften bakıldığında eve dönüş, benliğin bilinmeyenle karşılaştıktan sonra yeniden bütünleşmesi olarak okunabilir. Jung’un kolektif bilinçdışı düşüncesinde kahraman, gölgeyle, ölümle, baştan çıkarılmayla ve dönüşümle karşılaşan arketipsel bir figürdür. Bu figürün yolculuğu, bilincin dışladığı unsurlarla yüzleşmeyi içerir. Dışarıdaki canavarı öldürmek kolay olabilir; zor olan içsel canavarı tanımaktır.
Christopher Nolan’ın sinemasındaki erkek kahramanlar da tam bu dönüş eşiğinde takılı kalırlar. Büyük işler başarır, dünyayı değiştirecek güçlere dokunur, hatta zamanın ve tarihin akışına müdahale ederler. Buna karşılık yaptıklarının sonuçlarını kendi hayatlarına katmakta, sevdikleriyle birlikte yaşamakta ve sıradan dünyanın içine yeniden yerleşmekte zorlanırlar. Batman Gotham’ı kurtarabilir ama Bruce Wayne olarak orada yaşayamaz. Oppenheimer atom bombasının yapılmasını sağlayabilir ama açtığı tarihsel yarığı kapatamaz. Interstellar’ın Cooper’ı insanlığın geleceği için mücadele verirken kızının bütün hayatını kaçırır. Nolan’ın erkekleri çoğu zaman sevgilerini varlıklarıyla değil, yokluklarıyla gösterirler. Yakınlarında bulunmanın tehlikeli, uzaklaşmanın ise koruyucu olduğuna inanırlar; kötü değildirler fakat iyilikleri de bütünlüklü değildir. Son filminde gördüğümüz üzere, Nolan’ın Odysseus’u bu erkeklerin en eski atası ve belki de en açık örneğidir. Nolan, bu modern sinema uyarlamasında Homeros’un klasik izleğini takip etmez; antik kahramanın bağrındaki o eksikliği modern bir erkeklik kriziyle baştan inşa eder.
Kahramanlık ile eve ait olmak arasındaki çelişki
Odysseus için eve dönüş, kendi hanesinin (oikos) meşru hükümdarı, Penelope’nin kocası, Telemakhos’un babası ve İthaka’nın kralı olarak yerini yeniden almaktır. Erkeklik krizinin kaynağı da tam burada, bu düzenin kendi iç çelişkisinde bulunur. Odysseus’un erkekliği evini korumasına, soyunu sürdürmesine ve hanesine hükmetmesine dayanır. Fakat ona şöhret ve otorite kazandıran savaşçı kahramanlık, onu yirmi yıl boyunca tam da koruması gereken evden uzak tutar.
Nolan bu antik kahramana, orijinal anlatıda bulunmayan modern bir vicdan ekler. Odysseus, Yunanların Truva’yı yağmalayıp halkını katletmesi karşısında şaşırır; dönüşte şehirden erzak alınmasını istemez. Şiddetin farkına varmaya başlamış ama kendisini hala onun doğrudan faili olarak görememiştir. Sanki Truva Atı yalnızca kapıyı açmış, içeri giren barbarlık başkalarına aitmiş gibi davranır.
Odysseus‘un kahraman olmasını sağlayan niteliklerle evin erkeği olmasını sağlayacak nitelikler birbirleriyle çatışmaktadır. Truva’yı hileyle ele geçirecek kadar zekidir ama zaferinin ardından gelecek yağma, katliam ve tecavüzü görmek istemez. Bir savaşı sonuçlandırabilir ama o savaşın ahlaki sonuçlarını yönetemez. Evini geri alacak kadar güçlüdür fakat ona bir hükümdar ve cezalandırıcı dışında hangi kimlikle dönebileceğini bilemez.
Kadınların karşı anlatısı
Nolan bütünüyle kadın merkezli bir Odysseia kurmaz; filmin asli öznesi hala erkeklik ve Odysseus’tur. Buna karşılık kadın karakterler, onun kendi hakkındaki kahramanlık anlatısına güçlü itirazlar yerleştirir. Penelope, Telemakhos’un “Taht yirmi yıldır boştu” sözüne öfkelenir: Tahtı yirmi yıldır kendisi idare etmiştir. Odysseus’un yirmi yılı macera ve sınavlarla anlatılırken Penelope’ninki “beklemek” fiiline indirgenmiştir. Oysa onun bekleyişi, haneyi ve siyasal düzeni ayakta tutan etkin bir mücadeledir.
Kirke aynı itirazı savaş alanına taşır. Odysseus’un adamları için “Onlar zaten domuz” der; yakıp yıktıklarını, yağmaladıklarını ve tecavüz ettiklerini hatırlatır. Erkeklerin barbarlığa “disiplin” adını verdiklerini söyler. Askeri düzenin cesaret, görev ve zafer dediği eylemleri mağdurların diline çevirir. Kirke’nin büyüsü böylece erkekleri hayvanlaştırmaz; savaşın onları çoktan dönüştürdüğü şeyi görünür kılar. Komutan ile ordusu, plan ile sonuç arasındaki konforlu ayrımı da bozar: Adamları üzerindeki otoritesi Odysseus’un kahramanlığının kaynağıysa onların yaptıkları karşısında bütünüyle masum kalamaz.
Helen de bu karşı anlatının merkezindedir. Savaş onun geri alınması ve erkek onurunun kurtarılması adına yürütülür; böylece bir kadın, kendi iradesini aşan bir erkeklik mücadelesinin gerekçesine dönüştürülür. Erkekler bir kadını “kurtarmak” adına bir şehri yıkıp sayısız kadını şiddete maruz bırakır. Helen’in adı arzuyu, mülkiyeti ve itibarı kutsal bir göreve çevirir. Kadın burada tarihin öznesi olmaktan çok erkek kahramanlığının uğruna harekete geçtiği bir simgeye dönüşür.
Filmin en sarsıcı görsel ve anlatısal tercihlerinden biri ise Athena üzerinden kurulur. Kritik anlarda Odysseus’un yanında gördüğümüz tanrıça figürünün, sonlara doğru onun Truva’da öldürülmesine tanık olduğu genç bir kadın olduğu anlaşılır. Mitolojide Odysseus’u koruyan bilgelik ve stratejik savaş tanrıçası, Nolan’da savaşın kurbanının yüzüne dönüşür. O Odysseus’u yönlendiren dışsal bir ilahi güç değil, susturamadığı kırık vicdanıdır.
Kurbanı tanrılaştırmak burada aynı zamanda tanrının kurban edilmesi olarak okunabilir. Odysseus öldürülen kadını Athena’ya dönüştürerek ona kutsal bir yer verir; fakat bu imge savaşta öldürülen iyi olanı, adaleti ve bilgeliği de temsil eder. “Disiplinli” savaş yalnızca bir insanı değil, kendisini haklı çıkarabilecek ahlaki ilkeyi de öldürmüştür. Odysseus kurbanın sesini ancak onu kendi iç dünyasında bir tanrıçaya dönüştürdükten sonra duyabilir. Bu, vicdanın uyanışı kadar kahraman benliğinin sınırıdır: Yaşayan ve savunmasız kadını koruyamamış, onu ancak ölümünden sonra kendi ahlaki hikayesinin merkezine alabilmiştir. Helen yaşayan kadının savaş gerekçesine, Athena ise öldürülen kadının vicdan simgesine dönüştürülmesidir. Her ikisinde de somut kadın, erkek kahramanlık anlatısının taşıdığı bir imge altında kaybolur ve bu karakterlerin hakikati, seyirciye aslında Odysseus’un sorumluluğunu hatırlatmak için sunulur. Nolan kadınlara güçlü karşı sözler verirken filmin merkezini hala erkek kahramanın vicdanında tutar.
Babadan oğula geçen şiddet
Odysseus’un erkeklik krizinin bir diğer boyutu Telemakhos’la ilişkisinde ortaya çıkar. Eve dönmek yirmi yıl boyunca yokluğunda büyümüş oğlunun babası haline gelmek demektir. Ne var ki Odysseus oğluyla gündelik bir baba-oğul ilişkisi kurabilecek zamana sahip değildir. Onunla karşılaştığı anda Telemakhos’u taliplerin öldürülmesine ve hanenin yeniden ele geçirilmesi sürecine dahil eder.
Odysseus oğlunun ellerini kandan uzak tutmaya çalışır ama bunu başaramaz. Bu başarısızlık tesadüfi değildir. Çünkü Telemakhos’un babasının varisi olarak erkekler dünyasına kabulü, şiddet aracılığıyla gerçekleşir. Oğul, babanın yokluğunda evi koruyamayan çocuk konumundan ancak babasının yanında silaha sarılarak çıkabilir. Odysseus onu şiddetten korumak isterken ona sunduğu erkeklik modelinin merkezinde yine şiddet bulunmaktadır.
Böylece Truva’dan taşınan savaş eve girer. Odysseus savaşı geride bırakıp ailesine dönemez; savaşın yöntemlerini İthaka’daki düzeni yeniden kurmak için kullanır. Talipler son derece “zayıf” erkeklerdir: Hükmedecek ya da kendilerini dizginleyecek kadar güçlü değillerdir ama yaşlılara, kadınlara ve köpeklere korku salabilecek kadar güçlüdürler. Odysseus onların temsil ettiği bozulmuş erkekliği ortadan kaldırır. Fakat bunu yaparken oğluna alternatif bir erkeklik biçimi gösteremez; yalnızca daha güçlü, daha “meşru” ve daha disiplinli bir şiddet sunar.
Eve dönemeyen kahraman
Odysseus’un erkeklik krizi yeterince güçlü olamamasından kaynaklanmaz. Aksine fazlasıyla güçlüdür: Şehirleri düşürür, tanrılara meydan okur, denizleri aşar, talipleri öldürür ve tahtını geri alır. Fakat bildiği güç biçimleri hileye, fethe, egemenliğe, cezalandırmaya ve kendini feda etmeye dayanır. Bu araçlarla eve ulaşabilir ama eve ait olamaz.
Homeros’tan Tolkien’e eve dönüş hikayelerinin temel sorusu burada yeniden belirir: Yolculuk kahramanı değiştirmişse, döndüğü yer de onsuz değişmişse, “eve dönmek” artık ne anlama gelir? Eski düzeni yeniden kurmak mı, yoksa eski düzenin artık kurulamayacağını kabul etmek mi?
Nolan’ın Odysseus’u ilkini başarır, ikincisini başaramaz. İthaka’yı geri alır ama dönüşün gerektirdiği içsel bütünleşmeye ulaşamaz. Gölgesiyle karşılaşır fakat onu benliğine katmak yerine bütün günahı üzerine alıp yeniden uzaklaşır. Kurnazlığı zaferi getirmiştir; ancak aynı zamanda aldatmaya, misafirperverlik ilkesinin ihlaline ve düşmanın bütünüyle yok edilmesine dayanan bir savaş biçiminin de önünü açmıştır. Bu nedenle filmdeki Odysseus, yalnızca evine dönmeye çalışan bir adam değildir. Tam tersine, bir düzeyde geri dönmeyi hak ettiğine kendisi bile inanmaz. Verdiği kararın, dönmek istediği uygarlığın ta kendisinin yıkılmasına katkıda bulunduğunu bilir.
Nolan’ın kusurlu kahramanı belki de tam olarak budur: Canavarları yenebilen ama kendisini “kahraman” olmaya mecbur bırakan o erkeklik düzenini aşamayan insan. Odysseus dünyayı değiştirecek kadar güçlüdür; fakat o düzenin dışında bir hayat tahayyül edemeyecek kadar da kısıtlıdır. Erkekliği, İthaka’daki iktidarını geri kazanmasını sağlar; ancak eve gerçekten dönmesine asla izin vermez.
